以《甄嬛传》为代表的“电子榨菜”如何用新闻传播学相关知识进行解读？

引 言

在《2023年豆瓣青年生活趋势报告》总结了当下青年人的一些生活新趋势，其中，排在第三位的“赏味电子榨菜”反映了近年来在年轻人中盛行的一种观剧现象。所谓“电子榨菜”，指的是在数字媒介环境下，一些青少年一边吃饭，一边使用手机或平板电脑观看一些经典老剧以及与其相关的“再创作”视频，如《甄嬛传》剧集与UP主创作的《甄嬛十级学者美食专项考试》短视频等，这些经典老剧和衍生视频如同榨菜一样有滋有味、增进食欲，且具有不会“踩雷”的质量保障。“电子榨菜”具有双重特质：一方面，“电子榨菜”是青年人日常生活媒介化的体现，喜欢这种“电子榨菜”的观众通常会带着“反正吃饭的时间也干不了正事会被浪费掉，那在这段时间看看剧也不算是摸鱼”的心态观剧；另一方面，“电子榨菜”作为“小菜”具有一种“生活伴随感”，它不是饕餮盛宴，也不是玉盘珍馐，而是一种文化速食，人们不需要专心咀嚼品味，而是仅仅将其作为日常生活的一种“配料”，“吃完”马上就可以收拾心情做其他事。

豆瓣针对这类剧集的热度指数做了统计和排列，热度从高到低依次是《甄嬛传》《想见你》《老友记》《武林外传》等。值得注意的是，观众青睐的“电子榨菜”是老剧，因为可以大大减少“试错成本”。人们喜欢观看的“二次创作”视频也经常是以这类经典老剧的剧情片段为素材。本文以2011年播出的电视剧《甄嬛传》为研究个案，借助于亨利·詹金斯的参与式文化（Participatory Culture）与理查德·道金斯、利莫·士弗曼的“米姆”（MeMes）文化理论，探究在数字化时代，当代粉丝用户如何盗用电视剧的文本素材进行“二次创作”，传播和享用这种“电子榨菜”，以及支配这种制作、传播和观看行为的主要社会心态和情感结构。

一、《甄嬛传》：长盛不衰的“电子伴随”

宫廷剧是我国电视剧的主要类型之一。其中，由郑晓龙导演，孙俪、陈建斌、蔡少芬等人主演的《甄嬛传》十几年来一直在观众心目中占据着重要位置，也是观众特别喜欢用来进行二次创作和改编的电视剧素材。

《甄嬛传》讲述的是以甄嬛、华妃为代表的一群后宫女性你争我斗的宫廷故事。电视剧以细腻的镜头展示了后宫女性丰富多样的人物性格和角色形象。在人物形象方面，从皇后、华妃到甄嬛，每一个人物角色都性格鲜明，她们的服饰造型也都非常考究，并随着人物地位变动而改变。在情节设置方面，《甄嬛传》故事情节跌宕起伏、引人入胜，以女主角甄嬛的成长历程为主线架构了完整的故事情节。甄嬛和华妃、皇后以及其他嫔妃们之间看似寻常却充满勾心斗角的宫廷斗争，让该剧呈现了较强的戏剧性冲突。在社交媒体上，“八倍镜看甄嬛”“把甄嬛传盘包浆”“十年了，郑晓龙导演求放过”等标签话题，都显示出《甄嬛传》经久不衰的吸引力。与此同时，“滴血验亲”“皇后杀了皇后”“祺贵人雨中下跪”这些经过巧妙剪辑、具有强烈戏剧冲突的“名场面”强烈地刺激着观众的视觉感官，让他们在短时间内获得“高密度”“高浓缩”的戏剧观看体验。

在电视剧视听语言上，《甄嬛传》的台词对白也非常考究，形成了独特的“嬛嬛体”风格。电视剧中人物日常的用语和对话中夹杂着唐诗宋词。这种半文半白的语言风格，非但没有让观众觉得晦涩难懂，相反，还受到许多观众的欢迎和模仿。电视剧的配乐也别出心裁，《红颜劫》《菩萨蛮》《凤凰于飞》等曲如泣如诉，歌词富有古典韵味，将后宫的爱恨情仇以一种凄美的古风形式表现出来，对剧情起到了极大的渲染作用。而在镜头构图上，《甄嬛传》多采用框架式对称构图，这种构图将宫廷的严肃感和等级感显露无疑，人物走位的调度与画面占比都精心设置，让观众能从中体会人物之间关系和身份地位的变化。例如剧中淳常在被周宁海推入水中时，采用了摇镜头与俯拍的拍摄方式，以此展现淳常在被步步紧逼的紧张感。而在熹妃回宫时，多用移镜头与固定镜头，大景别仰拍甄嬛，表现甄嬛荣极一时的身份地位。不仅如此，电视剧所展现的琳琅宝物、饮食起居、礼节仪态、刑罚律制、天象佛教、诗词歌赋等物质、饮食、礼仪、宗教和艺术符码，都卷轴式地铺陈出富有东方主义神秘色彩的宫廷景观，让《甄嬛传》确立了独具特色的“甄式美学”。鲜明的人物形象、制作精良的场景设置和精彩纷呈的剧情演绎使得《甄嬛传》成为了宫廷剧的“经典教科书”。

《甄嬛传》中的宫斗故事不仅对本土观众拥有巨大吸引力，还吸引了不少西方观众的目光。2015年3月15日，美版《甄嬛传》在美国Netflix网站付费播出，成为首部在美国主流电视台播出的中国电视剧。美版《甄嬛传》保留了原剧的基本情节和美学风格，同时又结合当地文化进行了内容删减。其之所以受到美国观众喜欢，不仅在于该剧向西方展现了神秘的东方后宫生活，还在于它是一部具有女性主义倾向的电视剧。女主角甄嬛步步为营将权力掌握在自己手中，并通过她的行动揭露了皇权的虚伪，这种对女性权力的颂扬符合部分美国人的观剧喜好。

在社会不断加速的数字时代，观看新剧的“试错成本”较高，许多人更愿意回味经久不衰的经典。《甄嬛传》具备可供再生产与再解读的丰富空间。其在无数次改编与创造中被不断再创造、再生产和再传播。同时，《甄嬛传》二次创作和改编的繁荣，与当今数字媒介技术与平台的迅速发展有很大关系。今天，粉丝用户能够很方便地使用各种数字技术对电视剧的部分场景素材进行重新剪辑、创作，然后将它们制作成图片、短视频等可供随时观赏和传播的“电子榨菜”。

二、从“电视剧”到“社交媒介”：

《甄嬛传》的“二次创作”

在《文本盗猎者》（Textual Poachers）中，亨利·詹金斯提出了“参与式文化”的概念。“参与式文化”是指一群年轻人通过文本盗猎、二次创作和改编等方式积极主动地介入对影视文本的再生产活动中。亨利·詹金斯在和苏珊·斯科特的交流中进一步提出，在互联网时代，这种“参与式文化”的范围大大拓展了，“网络里充满活力的交流系统增加了粉丝产品运作的速度和规模，因此也就将粉丝‘盗猎’行为的影响扩大到更大的文化范围中。”在数字时代，人们借助媒介技术，运用剪辑、戏仿、恶搞、重新拼贴等编辑手段，对《甄嬛传》等经典电视剧的剧情内容进行各种形式的“二次创作”，创作了大量可供观看分享的衍生品。衍生品借由网络米姆的病毒式复制在不同社交媒体平台上广泛传播开来。

“米姆”这个词最早由理查德·道金斯提出，用以描述“人与人之间通过复制和模仿来传播的一个个微小的文化单元”。在数字时代，“在网民创造的互联网用语中，米姆这一标签适用于各种通过互联网在人群中传播的笑话、流言、视频等网事以及各种网站……由网民创造的衍生物能吸引大众的眼球，这是互联网米姆的一个重要标志，比如恶搞模仿、混搭杂糅。”由此，《甄嬛传》其实已从一部电视剧转变为可供人们盗用、复制、模仿和改装并交流、分享意见的“社交媒介”。

（一）盗用、复制与模仿的“二次创作”

“米姆将文化的传播描述为受到各种复制和模仿的驱使，而复制已成为当代数字文化的重要内核。”在社交媒体平台上，二次创作的作品往往不是由权威机构或官方团队所生产，而是网民用户依托媒介平台，基于个人趣味、情感对原剧内容进行盗用、剪辑、拼贴后创作的衍生作品。由于《甄嬛传》的人物形象众多，且每个人物都具有鲜明的个性特征，因此基于角色的相关表情包、谐音梗、模仿秀素材也十分丰富。不同的粉丝观众都能够从中找到自己偏爱的人物表情、台词和镜头素材，稍加修改便可以创造出符合需要的衍生作品，例如，在粉丝用户的二次创作中，“表情包”最为常见。从甄嬛、皇帝到皇后、华妃及其他嫔妃宫女，《甄嬛传》中的许多人物都被粉丝观众制作成“表情包”在社交媒体上广泛传播。“小红书”上就能搜到不同粉丝UP主分享的各种“甄嬛传表情包”，这些“表情包”被分成搞笑、怼人、学习等类型，并且每个表情包都紧密结合人们当下的生活和精神状态。例如在疫情期间，《甄嬛传》被制作成各种特殊的表情包——皇后头风发作时的“剪秋，本宫头好痛”、甄嬛生病虚弱时“整个人都没有力气”、曹贵人的“什么时候才能到头啊”，借由网络米姆的病毒式复制和传播，这些表情包在社交媒体上迅速走红，并渗入人们的日常生活中，形象地映射出疫情期间人们的身体和精神状态。

除了表情包，通过B站、抖音短视频平台搜索可以发现，围绕《甄嬛传》“二次创作”的视频作品形态也丰富多样。这些作品可以归纳为四类：第一类是剪辑视频，内容不会偏离电视剧主线。创作者常常通过分段剪辑，将剧中精彩片段剪辑出来，对一集内容按照高潮点进行删减、切割、截取和重新组合编辑。这一类视频较大程度地保留了剧情完整度，有些视频会加上新的配音解说，以帮助观众更轻松地观看。第二类则是UGC类混合剪辑视频，这样的“二次创作”往往倾注创作者的大量感情。以CP（Coupling，人物配对）剪辑为例，这类视频通常以剧中人物为核心主角，将其与戏外、戏内没有情感连接的人物组成一对“CP”，通过蒙太奇或添加视听音乐等手段重新书写他们的故事。如B站上华妃与菠萝吹雪的“CP”混剪，最新播放量达到了157万。这种“CP”组合出人意料，没有关联的人物组合在一起极大地满足了观众的猎奇心态。第三类则是情境短剧，来自粉丝用户对原剧内容的重新演绎，其中包含还原演绎或改编演绎。这些短剧要么高精度还原复刻，要么是以人物为原型，在现代背景下重新演绎人物故事。新的演绎不拘泥于某一角色的本来身份，而是突出角色配音、情景模拟等“甄嬛元素”，如有关于描述孩子犯错的生活类短视频，用户会配上《甄嬛传》中皇上的经典台词：“她才六岁，她能撒谎吗？”产生了一种诙谐、反讽的视觉效果。第四类是“周边”视频，如根据电视剧的细节探究剧中食谱、发掘“眉姐姐冬天嘴里含冰块”的幕后故事等。

丰富多样的“二次创作”不仅体现了创作者个体的丰富想象力，彰显了《甄嬛传》文本再生产的素材潜力，而且也体现了创作者和他人互动连接的渴望。正如利莫·士弗曼在描述这种米姆的创作和传播现象时所说的那样，“在当今个人主义加速发展的年代，人们被鼓励创造出独一无二的个人身份和形象，以此来积极地建构‘自我’。同时，个体怀着人类长期以来对群体性的向往，热情地参与到社交网络的塑造中。用户创造的网络米姆也许可以用来描述这一切：一方面，用户上传一个自制视频或者用Photoshop修改过的图片来标榜自己不是数字时代的文盲，是独一无二又富有创造力的；另一方面，他们上传的文字信息又与某个常见的广泛流传的米姆视频、图片或准则紧密相连。”

（二）内容生产权力的下放

《甄嬛传》“二次创作”的火爆意味着内容生产权力的下放，原来的粉丝观众已从单一被动的接收者转变为文本内容生产的主动参与者。在电影和电视占主导地位的传统媒体时代，大家只能观看相关机构制作的影视剧节目，而如今随着媒介技术的普及，影视剧的内容创作和传播权力下放至每个个体。亨利·詹金斯用“文本盗猎”描述粉丝用户文本再生产的经验。粉丝消费者就如同盗猎者一样，不停地闯进文化工业生产者所建立的禁区，抢走他们认为有用的内容，并采用自己的方法来对其改造。《甄嬛传》的人物形象丰满、剧情内容丰富，加上台词精彩，这为“二次创作”提供了很多素材。于是，围绕着电视剧内容，粉丝用户对剧情进行了大量改造与重塑。例如，B站UP主小芃路子野的合集《后宫修仙传》以恶搞的方式对《甄嬛传》作了“二次创作”，在其作品中，剧情被重新剪辑，人物台词被新的配音覆盖，人物动作也被特效技术重建。嫔妃们一反往日端庄矜持的形象，纷纷变为武林高手。皇帝则专注练功修仙，对一切角色拳打脚踢并成为全剧最大“赢家”。此外，视频中还加入“刘畊宏女孩”“真的吗？我不信”等流行梗。UP主小芃路子野对《甄嬛传》的恶搞，完全颠覆了该剧原有风格，但这样的“二次创作”却赢得了许多年轻人的追捧，合集中的《甄嬛：皇上萨日朗》播放量还曾赢得B站排行榜第一名。今天的粉丝用户已不再满足于单一的内容接收模式，而是倾向于自己投身其中，由自己决定剧情发展方向和内容风格形式。

在社交媒体时代，粉丝用户“二次创作”的许多创意常来自于网民大众的头脑风暴和意见交互。例如在“证据来了，槿汐是太后的人”的话题下，博主抽丝剥茧地分析剧中人物槿汐是否为三面间谍，随后，会有许多网民用户跟帖，大家各自根据自己对人设的理解，提供剧情的不同发展方向。这样的互动模式极大地提高了用户的参与积极性，也让剧情发展走向呈现出了共享性、开放性和多义性的特征。利莫·士弗曼就认为，由互联网用户主导的模仿和混搭不仅是流行行为，它们还是支撑所谓“共享文化”的重要支柱，网民用户借用这种新兴的表达方式融合流行文化、政治和参与互动。

（三）平台观看渠道的拓宽

《甄嬛传》在2011年当季播出时主要是在各大主流电视台中播放，观众无法自主选择观剧的方式与时间，需要在统一的时间内观看，而这样的观剧方式经常会造成跳集、漏掉情节点等问题。

如今，随着媒介技术的发展，自媒体的勃兴造就了新的观看生态。快手、抖音、视频号、B站等视频平台生长迅猛，视频内容的生产制作模式也发生了巨大变革。观众从在电视机里看电视剧，到在平板、手提电脑等移动端里看电视剧，再到如今从手机短视频APP里看电视剧的魔改、二次剪辑、解说等“二次创作”。媒介技术的革新潜移默化地改变了人们的观看方式与内容，比起从前，粉丝用户有了更多的平台观看《甄嬛传》及其衍生作品。除了增加观看的自主权和选择权之外，平台的多样发展也更能迎合每个个体对剧集观看的差异化需求。信息技术推动人类进步的同时，高阶的算法也渗透进人们的日常生活中并记录着个人偏好，如各大视频平台的“个性化推荐”界面中，精密的平台推荐和算法技术为我们描绘用户画像，根据类型与标签精准地把资讯送达眼前，让每个人都浸润于媒体搭建的景观中。从生产、传播到消费，作为接收信息的观众，我们也随着播放平台的更迭而改变着自己的观看模式。

“二次创作”其实是其中一种适应数字媒介平台的产物，它颠覆了电视台固定时段播出电视剧的传统霸权，让电视剧从电视机转移到了手机中，由此，人人皆可参与其中。媒介平台的发展也助推了“二次创作”的广泛传播，使《甄嬛传》这样一个艺术作品，转换为一个社交化的“公共文本”。为了争夺粉丝用户，《甄嬛传》及其各种衍生作品也都卷入“流量之争”中，在一些传播政治经济学派的学者们看来，粉丝用户的这种创造性正被一些媒体和数据产业所操纵和利用：“媒体行业很快就抓住了具有创造性营销特征的产消合一粉丝群体，并尝试向这些粉丝销售更多的产品。粉丝们被操纵成为媒体产品的营销者，他们通过自己的产消合一实践和生成的元数据来帮助宣传。”

三、“电子榨菜”映射的情感结构

雷蒙德·威廉斯曾说：“新的一代人将有其自己的情感结构，他们的情感结构好像并非‘来自于’什么地方……变化的组织产生于有机体中：新的一代人将会以其自身的方式对他们继承的独特世界做出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的情感结构。”《甄嬛传》在数字时代经由“二次创作”再通过网络米姆的病毒式传播，恰当地映射出这个时代社会的情感和精神状况，利莫·士弗曼就说，“米姆不仅在人群中散播，它还同时塑造和反映了普遍的社会心态。”

（一）代入现实感受的“情感体验”

优秀的影视作品往往会让粉丝观众对剧情产生情感共鸣，观众很容易将现实中的人与事跟电视剧中的某些情景关联起来。《甄嬛传》虽为古装剧，但观众经常会迅速地将电视剧中的某个场景代入到现实生活中，以此来表达他们的某种真实感受。有网友说，“看到安陵容就想起我的一个同事，在日常生活中，这种敏感又自卑的人必须远离。”一些容易让人产生情感共鸣的桥段和场景经常被粉丝观众拿来作为“二次创作”的素材，加工成在社交媒体上具有广泛传播力的“热梗”。例如《甄嬛传》中有一个剧情片段是安陵容呼唤婢女宝娟“宝娟，我的嗓子”“我的嗓子怎么成这样了”。这个“宝娟梗”便被网民们拿来隐喻感染新冠病毒后的病痛。《中国青年报》还为此发表了一篇题为《“宝娟我的嗓子”火上热搜，幽默是化解恐慌的一剂“良药”》的评论，指出“宝娟我的嗓子”的热梗视频和表情包盛行恰恰是化解感染恐慌的一种良药。比起对病情闭口不谈、讳莫如深的沉重心理，这样坦然、轻松的心态更有利于身体的恢复。而在倾诉之后，来自亲友、群友的关心和帮助，也能给予感染者不少精神支持与温暖。”可见，《甄嬛传》所提供的“电视情境”能让粉丝观众联想和代入到日常生活的某个社会事件中，由此引发和产生一种“集体共情”。

（二）观照工作生活的“情感渴求”

在观众看来，《甄嬛传》后宫生活图景也在一定程度上是当下日常生活和工作职场的缩影，甄嬛凭借自身的智慧、胆识与能力化险为夷，最终成长为独立“大女主”，而这种剧情正契合了当代观众现实的情感渴求。“刷《甄嬛传》经典台词，一起做人间清醒的大女主”“读《甄嬛传》清醒语录，我学会了待人处世之道”等语录频出，在小红书、B站等社交媒体平台上，一些粉丝用户坦言从甄嬛那里学得了“与其心生敬佩，不如自己便是那样的人”“任何时候，都不要为不值得的人、不值得的事费时间、心力”等待人处世之道。现代观众从甄嬛那里学得了职场生存和晋升的法则，甄嬛走的每一步都被拆解放大，观众将她为人处世的原则以及生活态度化为己用，受众期望自己能拥有和甄嬛一样随时逆风翻盘的能力，在现实生活中“更上一层楼”。

（三）连结人际交往的“情感共识”

数字时代赋予个体参与和创造的权利，不同粉丝用户个体根据元文本创作了大量衍生性的米姆作品。不过，用户个体也以此加强群体之间的联系和交流。“米姆塑造了人们的心态、行动方式和社群行为。”基于共同兴趣围绕着电视剧《甄嬛传》为中心的后亚文化社群不断壮大，由此，一门“甄学”诞生了——对有关《甄嬛传》的原著文本、电视剧的演绎风格、人物关系和二次创作的衍生作品等内容开展的研究均可纳入其中，自发聚集的粉丝群体被称为“甄学家”。在甄学的趣缘群体中，《甄嬛传》是群体成员之间社交推进的催化剂，影响着他们在真实世界的人际交往。粉丝观众因对甄嬛有着相同的情感而连接，彼此包容各自的创作内容和风格，他们也围绕着电视剧不断开展交流、讨论，跟进和生产各种关于甄嬛的衍生文本，建构了独属于甄嬛的粉丝圈层。这个文化圈层甚至设立了“甄学十级考题”“甄嬛传统一考试”等评级准入门槛，显示这个圈层对甄嬛的钟爱级别。而作为《甄嬛传》的忠实粉丝，“甄学家”自发成为数字时代的情感劳工，并维护着集体认同，他们利用数字技术与媒介平台，创造性地为《甄嬛传》的传播输送着文化产品，《甄嬛传》也靠着吸纳网友们的娱乐休闲时间与剩余劳动生产力的生产方式步步出圈。学者塔拉诺娃指出，“在早期的虚拟社区里，这些劳工是免费的，他们建设一个网络社区，劳动是没有大量经济作为补偿的，作为交换的是交流的快乐”，就是在这种集体劳作中，新媒体用户们获取了满足感与群体归属感，并强化了身份认同。

在媒介化时代，受众和媒介中的人物之间形成的那种类似于人们通过日常面对面交流所形成的现实社会关系经常被称为“准社会关系”；他们之间这种预先有安排的模拟性的给予和接受性交往被称为“准社会交往”。“准社会交往”常用来描述媒介使用者与媒介人物的关系，即某些受众特别是电视观众往往会对其喜爱的电视人物或角色产生某种依恋，并发展出一种想象的人际交往关系，由于其与真实社会交往有一定的相似性，因此，伴随着观众的“入戏”，观众对于角色的情感连接就加深了，会随着剧中人物的境遇而悲喜，甚至有的观众无法“出戏”，并把对剧中人物的情感挪移到现实中。该理论可以解读“甄学家”与甄嬛之间的情感关系，从荧幕的初相识到二次创作、重复援引经典语录到使用“嬛嬛体”，“甄学家”们对于甄嬛的情感是逐步升级的，“准社会关系”营造和维持状况是积极的。媒介使用者和媒介人物的关系也从单一的观看消费，变成了参与文化再生产。例如，剧中依附于甄嬛的“嬛嬛战队”中的嫔妃最终都安享晚年，赢得了宫斗胜利，因此甄嬛在剧中的形象是稳定、安全、远谋且可以依靠的人物形象。“你永远可以相信甄嬛”，强大清醒的大女主甄嬛，意味着一种安全感和避风港，让观众产生了情感和精神依恋。而当一些演员因违法犯罪行为导致参演的作品被下架时，《甄嬛传》的粉丝观众们则对《甄嬛传》的演员进行了隔空喊话：“主角们都坚持住，我不能没有甄嬛传”，这是一种弥散在观众脑海中的想象出来的“准社会分手”，如果作品下架再无查看的权利，那么粉丝将陷入如分手般的恐惧与悲伤中。

此外，被兴趣爱好所引领的积极观看行为和粉丝圈现象，是参与式文化的典型特征。由此可见，“甄学家”与甄嬛的情感关系代表了在新媒体技术变革中，粉丝观众相较于原有的参与式文化有了新的变化，他们能在原电视剧的文本基础上建造一个更加开阔的表达空间，打造属于“自己的文化圈”，并在新的文化圈层中建立起新的情感共同体。

（四）映射群体性孤独的“情感症候”

雪莉·特克尔在《群体性孤独》中用“群体性孤独”（alone together）描述互联网时代的群体性孤独现象。韩炳哲在《在群中：数字媒体时代的大众心理学》中也谈到了数字居民的孤独化倾向。“他们组成的是一种‘汇集而不聚集’（Ansammlung ohne Versammlung）的特殊形式，构成了没有‘内向性的群体’（Menge ohne Innerlichkeit），没有灵魂，亦无思想。他们主要是那些独自坐在电脑屏幕前的、与世隔绝的、分散的蛰居族（Hikikomori）。”在数字时代，长期坐在电脑屏幕前的网民经常将自己向内包裹起来。中野牧认为，在大众传播特别是以电视为主的媒介环境中成长起来的现代人，其内心世界类似一种“罐状”的容器，该容器是孤立的、封闭的。“容器人”为了摆脱孤独的状态也希望与他人接触，但这种接触只是容器壁的碰撞，不能深入到对方内部，因为他们都不希望对方深入自己的内心世界，于是保持一定距离便成了人际关系的最佳选择。

在内心世界封闭、向内寻求自我的数字社会，人们更容易选择在网络中寻求陪伴感。远离线下社交，将情感交流寄托于媒介中，以此来满足社交需要，消解孤独。许多网民“电子榨菜”成瘾，就是因为对于媒介过度依赖，“刷起短视频就放不下手机”。《甄嬛传》宫斗剧中纷繁复杂的人物关系与段式的结构剧情可以填补独处的无聊与空虚，是一种有效的情感寄托方式，以此消磨时光，满足陪伴感，既能自我娱乐又不需要他人参与，从而解决“社恐症”。而在社会加速的环境中，似乎只有吃饭、坐电梯、排队的时候才是我们可以自由支配的时间，在这样见缝插针、争分夺秒的闲暇中，人们总是渴望把时间最大化地利用起来，于是有了“甄嬛配饭”“甄嬛配家务”“甄嬛配洗澡”等“电子榨菜”以供粉丝享用。不过，这种“电子榨菜”其实并没有填补粉丝观众内心的寂寞与空虚，相反，它们可能会加剧社会的孤独感和焦虑感。

来源：暨南大学新闻与传播学院副院长、暨南大学新媒体文化研究中心主任曾一果教授和硕士研究生李一溪 《传媒观察》2023年第6期刊文《网络米姆与电子榨菜：数字时代的“情感症候”》

1.娱乐性与信息价值的平衡：新闻传播学强调信息的价值和公共利益。《甄嬛传》作为一部娱乐剧，其主要目的是娱乐观众而非传递历史真实性。然而，新闻报道在追求观众兴趣的同时，也需要保持信息的客观性和真实性，确保公众获得准确的信息。

2.史实与虚构的边界模糊性：《甄嬛传》虽以清宫为背景，但在史实和虚构之间存在较大的模糊性。新闻报道需要明确区分事实和评论，避免在报道中混淆或误导读者。采用多源信息和事实核查是确保报道真实性的关键方法。

3.观众需求与报道责任的平衡：媒体的报道应考虑观众需求，但也需承担社会责任。《甄嬛传》以其大众吸引力和观众情感共鸣为目标，类似地，新闻报道也要关注公众关心的议题，同时确保不以煽情或误导为代价。

4.商业化与传播伦理的冲突：媒体在追求商业利益时，可能会牺牲一些传播伦理。《甄嬛传》的成功在于其商业模式和大众吸引力，而新闻传播应在商业化运作的同时，坚守真实性、公正性和独立性原则。

《甄嬛传》作为“电子榨菜”的代表，通过新闻传播学的视角可以看到其在娱乐性、历史真实性和传播责任之间的复杂平衡。对于新闻报道来说，保持信息的客观性和真实性是不可动摇的基础，同时在满足观众需求的同时，也要承担起社会责任，确保传播的信息对公众有正面影响。